Montag, 8. Februar 2016

Ausverkauftes Konzert mit festlicher Barockmusik

Dirigent Robert Eilers und Konzertmeister Christoph Heidemann



Sonntag, 31. Januar 2016: In der ausverkauften Hl.-Geist- Kirche in Vechta-Marienhain bot das Vokalensemble Marienhain, zusammen mit den Solisten Claudia Reinhard, Steffi Isenberg (Sopran) und Marcus Ullmann (Tenor), gemeinsam mit dem Barockorchester L' Arco ein festliches Konzert mit Werken von Luca Marenzio, Henry Purcell, Antonio Vivaldi und Georg Friedrich Händel. (Gesamtleitung: Robert Eilers)


L' Arco  und das Vokalensemble Marienhain 


Steffi Isenberg (Sopran) und Marcus Ullmann (Tenor)
Spontaner Szenen-Applaus für die Solisten Eckhart Kuper (Orgel), Christoph Heidemann (Violine), 
Gesa Trippler (Flöte) und Martin Seemann (Cello), Bildmitte.

Blumen für Claudia Reinhard (Sopran), Christoph Heidemann (Konzertmeister)
und Robert Eilers (Leitung)




                                                                                  
Grußwort der Stadt Vechta

Sehr geehrte Damen und Herren,
eines können sich Gäste bei einem Besuch des Vokalensembles Marienhain immer sicher sein: ein großartiges Konzert zu erleben. Mit einer Klaviatur aus klassischen Klängen nimmt das Ensemble seine Besucher in der HI Geist-Kirche Vechta Marienhain mit auf eine Reise ins Barock-Zeitalter.

Neben den Mitgliedern des Vokalensembles Marienhain stehen auch das Barockorchester L´Arco und die drei erstklassigen Solisten Steffi Isenberg, Claudia Reinhard und Marcus Ullmann für einen klassischen Hochgenuss.

Mit Steffi Isenberg konnte das Vokalensemble eine regionale Größe für sich gewinnen. Doch damit nicht genug: Die aus München stammende dreifache Echo-Klassik-Preisträgerin Claudia Reinhard wurde 2013 mit dem Bayrischen Staatspreis für Musik ausgezeichnet. Und auch Marcus Ullmann steht dem in nichts nach. Mit ihm haben die beiden Solistinnen einen international erfolgreichen Künstler an ihrer Seite, der zu den besten lyrischen Tenören Deutschlands gehört.

Begleitet werden die Solisten vom L´Arco - einem Orchester, das sich als herausragendes Spe-zialisten-Ensemble für Barockmusik hervorgetan hat.

Ich danke dem Vokalensemble Marienhain für die Vorbereitung und Organisation dieser Ver-anstaltung und wünsche allen Konzertbesuchern ein genussvolles Musikerlebnis, welches Ihnen noch recht lange in Erinnerung bleiben möge.

Helmut Gels





Erläuterungen zum heutigen Konzert
     von Robert Eilers

Italien - England. Ein Klassiker. Nicht nur im Fußball, sondern auch in der Barockmusik. Beide Länder haben sich in der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts als ganz Europa befruchtende Musiknationen erwiesen. Marenzio (Cäcilia), Vivaldi (Maria), Purcell (Maria) und Händel (Cäcilia).  Zwei Heilige, zwei Italiener, zwei Engländer (oder einer und ein halber), zwei Themen, zwei relativ bekannte und zwei relativ unbekannte Komponisten. So lassen sich in Kurzform die strukturellen Überlegungen beschreiben, die dem heutigen Konzert zu Grunde liegen.
Die Legende der heiligen Cäcilia scheint erst später als 484 n. Chr. entstanden zu sein. Cäcilie, der Legende nach eine zwangsverheiratete Römerin, die ihren Ehemann zum Glauben bekehrt, verdankt ihr Patronat als Schutzpatronin der Kirchenmusik einem spätmittelalterlichen Übersetzungsfehler bzw. groben Missverständnis, denn mit der Bezeichnung  „organis“ ist mit Sicherheit keine Kirchenorgel gemeint, das würde dem Kern der Legende geradezu widersprechen, der ablativus absolutus  „cantantibus organis“ kann somit nur sinnwidrig  „während die Orgel erklang“ oder noch schlimmer: „während sie die Orgel spielte“ übersetzt werden. Erst wenn man „während“ durch „obwohl“ ersetzt und bei „organis“ an römische, mithin heidnische Hochzeitsinstrumente denkt, ergibt das Wort „decantabat“ den rechten Sinn.
Das bemerkt im Jahre 1793 auch Johann Gottfried Herder:
„Außer dem Zusammenhange, bei der gewöhnlichen liturgischen Wiederholung, dachte man sich an den Hochzeit-Instrumenten, von denen Cäcilia ihr Gemüt abwandte, jetzt – eine Orgel; man machte sie also gar zur Erfinderin derselben, gab ihr die Werkzeuge dazu in die Hand, und ließ diese ihr inneres Herzensgebet begleiten. So kam sie zur zweiten unverhofften Ehre, eine Erfinderin der Orgel zu sein, von der in ihrer Legende gar nicht die Rede sein konnte.“

Luca Marenzio (1553-1599), dessen Vertonung des „Cantantibus organis“ den Beginn des heutigen Konzerts markiert, war dergleichen sicher unbekannt. Marenzio war ein einflussreicher und überaus stilprägender Komponist, der u.a. am Hofe der Medici in Florenz wirkte. Seine Werke, insbesondere seine Madrigale gehören zum Besten dieser Gattung und müssen den Vergleich mit Gesualdo und den Engländern und Flamen nicht scheuen. Auffällig ist, dass in dieser Doppelfuge die Wörter „organis“ (Orgel), „virgo“ (Jungfrau) und „decantabat“ (sang) mit einem Melisma (mehrere Töne pro Silbe) ausgestattet sind, ein einfaches musikalisches Mittel, die rechten Schwerpunkte zu setzen.

Mit Antonio Vivaldi verbindet das Konzertpublikum heutzutage vor allem Instrumentalmusik, allen voran die „Vier Jahreszeiten“. Der Musikinteressierte frage sich jedoch einmal, was er über Vivaldi ansonsten weiß: Man kennt ihn vielleicht als „roten Priester“, als Chor- und Orchesterdirigent am Ospedale della pietà, einem venezianischen Waisenhaus für Mädchen. Man darf sich über dieses „Waisenhaus“ und sein „Schulorchester“, dem zwischen 18 und 30 ausgebildete Sängerinnen angehörten,  keine falschen Vorstellungen machen. Charles des Brosses, ein Pariser Musikliebhaber, stellte nach einem Besuch in Venedig das Orchester dieser Institution, dessen Leitung Vivaldi jahrelang inne hatte, was für ihn musikalisch weit reizvoller gewesen sein dürfte als z. B. die mehrfach abgelehnte Direktion der Kirchenmusik am Markusdom oder die Arbeit im Ausland, über das der Pariser Oper, und das galt als das beste der damaligen Welt. Für das Ospedale schrieb Vivaldi sein Magnificat, mit großer Wahrscheinlichkeit besetzt nur mit Mädchenstimmen, das gilt auch für Tenor und sogar Bass, denn es haben sich Bezeichnungen wie „Paulina dal tenor“ oder „Auneta dal basso“ in den Manuskripten erhalten. J. J. Quantz, der Flötenlehrer Friedrichs des Großen berichtet noch 1785 von einer Sängerin namens Capitona: „Man kam, wenn man sie hörte, öfters in Versuchung, an ihrem Geschlechte zu zweifeln“.
In Bezug auf Vivaldi herrscht eine gewaltige Wissenslücke.  Vivaldi, diese schillernde Persönlichkeit, war eigentlich Priester, beschäftigte sich allerdings vorwiegend mit der Komposition von Opern, unglaubliche 97 von ihm sind vollendet, immerhin 50 nachgewiesen bzw. erhalten, war einer der vermögendsten Venezianer und lange Jahre Theaterdirektor am Teatro San Angelo, stand in Kontakt zu Kardinälen, Diplomaten Hochadligen, bis hin zu Kaiser Karl VI. und zum Papst. Von seiner Biografie sind außer einigen wenigen Fakten und Anekdoten gleichwohl kaum Details bekannt. Eine Anekdote zum Schmunzeln über seine Tätigkeit als Priester verzeichnet das „Dictionnaire historique des musiciens“ aus dem Jahre 1811: „Eines Tages, als er am Altar stand, kam ihm ein Fugenthema in den Sinn. Augenblick verließ er den Altar, an dem er die Messe zelebrierte, um sein Thema aufzuschreiben, dann kehrte er zurück und las die Messe zu Ende. Man brachte ihn vor die Inquisition, die ihn glücklicherweise als einen Musiker behandelte, als einen ´Narren´ also, und die sich darauf beschränkte, ihm fürderhin das Lesen der Messe zu verbieten.“
Bis 1926 schlummerten die Manuskripte Vivaldis in privaten Sammlungen. Erst 1930 ging die Durazzo-Sammlung seiner Manuskripte an die Turiner Nationalbibliothek, seit 1963 kennt man überhaupt erst sein Geburtsdatum und erst seit 2007 liegt das sog. Ryom-Verzeichnis vor, das wissenschaftlich fundierte Verzeichnis der Werke Vivaldis. Von einer Urtext-Gesamtausgabe sind wir Jahre entfernt. Es kann keinen Zweifel geben, dass die allermeisten seiner Werke fast unbekannt sind. Das gilt im Prinzip auch für die wenige von ihm überlieferte Kirchenmusik. Das für das Ospedale 1713-1717 komponierte „Magnificat in g-Moll“ (RV 610a) ist in mehreren Fassungen überliefert, die sich daran orientieren, welche Sängerinnen gerade in der Ausbildung waren. Die Chorsätze sind in allen Fassungen identisch.  Vivaldis „Magnificat“ ist ein Meisterwerk, das nur einen großen Mangel hat: seine Kürze. Erklärlich ist das wohl damit, dass das Werk in den Vespergottesdienst eingebunden werden musste.
Der erste Satz (Nr. 1) übt auf den Zuhörer eine große Sogwirkung aus, geprägt durch deklamatorischen Gestus, chromatische Fortschreitungen: eine liebevoll-devote Annäherung an die Gottesmutter in einem meisterlich gearbeiteten Satz. Chor und Solisten vereint die melodisch anmutige Arie „Et exsultavit“, der Chor bekräftigt den universalen Anspruch Mariens, dass alle Generationen sie selig preisen werden, durch kurze Turba-Einwürfe. Das musikalische Kernstück des Werkes ist der Chor „Et misericordia“. Hätte diese Fuge keine Worte, wäre trotzdem klar, dass hier der Schmerz der Welt um Erlösung fleht. Wieder sind es die Dissonanzen, die sich als musikalische Widerhaken in uns festsetzen, fallende Linien, überraschende konsonante Lichtblick („a progenie in progenies“), die unheilschwangeren, vivaldi-typischen sog. Klopfbässe. Im 4. („Fecit potentiam“) und 5. Satz („Deposuit potentes“) nimmt das Werk so richtig Fahrt auf, als es darum geht, den Text mit musikalischen Mitteln zu illustrieren: der machtvolle Arm Gottes, der zornig gegen Stolz und Hochmut Stellung bezieht, die Mächtigen vom Thron stößt und die Niedrigen erhöht. Stürzende Melodielinien, mehrere neue, sich steigernde steigende Anläufe, ein furioses Tempo und in Nr. 5 ein im Unisono vereinter Chor, der keinen Zweifel daran lässt, dass es diesbezüglich nur eine Stimme im Unisono geben kann. Vielleicht ergeht es Ihnen wie mir? Jedes Mal, wenn ich diese Musik höre, denke ich an die aktuelle Flüchtlingsproblematik und die sich daraus ergebende Forderung nach Menschlichkeit. Die Nr. 6 („Esurientes“) ist der Gesang zweier Frauen, die sich rührend um die Hilfsbedürftigen kümmern. Die Nr. 7 („Suscepit Israel“) greift die Homophonie des Eingangssatzes auf und bietet äußerst knappe, aber effektvolle Affektwechsel. Nr. 8 (Sicut locutus est) als intertextueller Verweis auf das Alte Testament vereint die drei Solisten und ist eine Art musikalisches  Innehalten vor dem deklamatorischen als Doxologie angefügten Finale Nr. 9 (Gloria patri), das dem Ganzen durch den homophonen Rückgriff auf den Anfang wie ein Rahmen Struktur verleiht. Wie es sich gehört, wenn es um die Ewigkeit geht, ist der Textteil „Et in saecula saeculorum“ als kleine, aber feine Fuge angelegt.

Henry Purcell (1659-1695), ist der „Orpheus britannicus“, der wichtigste Komponist Englands vor Händel, allerdings bleiben auch viele seiner Werke heute ungespielt.  Sein „Magnificat in b“ in englischer Sprache ist komponiert für den sogenannten Evensong, das ist die bis heute von den vorzüglichen englischen Kathedralchören gepflegte geistliche Abendmusik der anglikanischen Kirche.
Man stelle sich den Hochchor einer der großen englischen Kathedralen vor.  Auf der einen Seite des Chorgestühls sitzt die dem Dean, einem ranghohen Geistlichen, zugeordnete Hälfte des Chores, auf der anderen die dem Kantor zugewiesene Seite, an manchen Stellen sind beide Chöre zu hören, eine überaus effektvolle „stereophone“ Klangwelt. Dabei handelt es sich in der Regel nicht um echte Doppelchörigkeit. Purcell ordnet der einen Seite einen Frauenchor und der anderen Seite einen um eine Altstimme erweiterten Männerchor zu. Üblicherweise war und ist im englischen Evensong der großen Kathedralen aus theologischen Gründen auch die Frauenstimme Alt mit Knaben besetzt.

Georg Friedrich Händel führte die „Ode for the St. Cecilia´s Day“ (HWV 76) am 22.11.1739 im Theatre Royal an den Lincoln´s Inn Fields  nach einigen Rückschlägen auf der Opernbühne auf. Die Aufführung stand in der britischen Tradition, die hl. Cäcilie an genau ihrem Festtag zu ehren. Wie schon vor ihm Henry Purcell nutzte auch Händel die Gelegenheit,  ein Stück Kirchenmusik zu komponieren, das beim Publikum außerordentlich gut ankam, wieder Geld in seine ziemlich leeren Kassen spülte und darüber hinaus die Möglichkeit bot, in programmatischer Form der gebildeten Londoner Welt zu erläutern, wie (Kirchen-)Musik nach seiner Meinung sein sollte. Die auch von anderen Komponisten verwendete Textvorlage aus dem Jahre 1687 stammt von John Dryden, dem bedeutendsten englischen Lyriker seiner Zeit. Der Text stellt in strophisch gegliederter Form die wichtigsten zeitgenössischen Instrumente vor. Das wird von Händel zu einer Metamusik genutzt, um in programmatischer Weise zu zeigen, zu welchen künstlerischen Höhen sich Kirchenmusik aus der Feder eines Musikers vom Format eines Händel aufschwingen kann.
John Dryden war als hochgebildeter Dichter mit den antiken Theorien des Pythagoras zur Harmonie der Sphären vertraut. Pythagoras vertrat auf der Suche nach dem Ursprung aller Dinge die Auffassung, im Zentrum des Kosmos stehe die Zahl, das geordnete Verhältnis. Er erklärte, die Umlaufbahnen der Planeten stünden in einem ganzzahligen Verhältnis zueinander,  so wie in der Musik die Töne. Die Planeten erzeugen demzufolge auf ihren Umlaufbahnen Töne, eben die „Harmonia mundi“, die Harmonie der Sphären, oder anders gesagt: Im Zentrum der gesamten Schöpfung steht Musik. Dass diese Theorie selbst von modernen Naturwissenschaftlern nicht rundheraus abgelehnt wird, hat der bekannte Jazzkritiker Joachim Ernst Behrendt in seinen bei Zweitausendeins erhältlichen Radioessays „Die Welt ist Klang“ anschaulich erläutert. Händel eröffnet die Ode mit einer französischen Ouvertüre, gefolgt von einem händeltypischen „unfertigen“, im Kern dreistimmig angelegten Fugato sowie zwei höfischen Menuetten. Durch diese üppige Einleitung ist also alles vorbereitet für den Empfang einer „Königin“: in unserem Fall Cäcilias oder eigentlich genauer: der Musik selbst als „Harmonia mundi“. Genau davon sprechen das Rezitativ des Chores und das sich anschließende Accompagnato des Erzählers (Tenor).  Kleine, zu Dreiergruppen zusammengefasste Sechzehntelgruppen der Begleitung enthalten als „jarring atoms“ zwar schon den Kern der Sphärenharmonie, sie schwirren anfangs jedoch noch unverbunden durch den Raum. Es bedarf der ordnenden Kraft der Musik („and Music´s pow´r obey“), den göttlichen Plan zu erfüllen, sprich die  vielen Sechzehntelpausen zum Verschwinden zu bringen und auch die die später in Diskant und Bass in Gruppen zu vier Sechtehnteln auftretenden „widerborstigen Streithähne“, die Gegensätze „cold und hot and moist and dry“, in die rechte Ordnung zu bringen. Auch das anfängliche Fehlen einer harmonischen Weltordnung wird durch den unbegleiteten Gesang des Tenors verdeutlicht.
Erst am Ende des göttlichen Schöpfungsplanes steht der Mensch. Das späte Auftreten des Chores ist damit zu erklären. Der Chor greift das Thema nach einer synkopierten Orchestereinleitung in strahlendem D-Dur sofort auf und verweist durch das mehrfache Herauf- und Herabschreiten einer Dur-Tonleiter auf die Krone der Schöpfung, den Menschen.
Nach diesem üppigen Prolog stellen sich in krassen Gegensätzen die zeitgenössischen Instrumente als „Werkzeuge“ der Sphärenharmonie vor. Händel gibt den Musikern viel Raum, ihr Können zu präsentieren.
Der in der Arie Nr. 4 angesprochene alttestamentarische Sänger Jubal (Genesis, 4,21) , der mythische Sänger Orpheus (Nr. 10) und Cäcilia selbst (Nr. 11) bezeugen die Kraft der Musik („What passion cannot music raise and quell“). Die Grundidee, die Affekte der Musik mit Instrumenten in Verbindung zu bringen, ist bereits in Drydens Text angelegt, Händel geht aber eigene Wege, indem er z. B. aus Jubals Laute eine Hommage an die Gambe bzw. das Violoncello werden lässt. Das Cellosolo zu Beginn der Sopranarie Nr. 4 gehört zum Schönsten, was es in dieser Art gibt.
Die Kriegstrompete und die Pauken (Nr. 5) rufen in extremem Affektwechsel gegenüber dem vorherigen Satz zum Kampf. Mit dieser martialischen Tenorarie und dem sich anschließenden Marsch (Nr. 6) trifft Händel nicht unbedingt den heutigen Geschmack. Ihn zu einem Kriegsverherrlicher zu machen, ist wenigstens für diese Ode abwegig, denn man sollte die ziemlich auffällige Ironie nicht übersehen, wenn Händel gleich vier Mal die donnernden Trommeln („the thundring drums“) mit grotesk falscher Betonung des Artikels auf dem „the“ anspricht.
Die nachfolgenden vier Arien bilden das Kernstück der Ode. Die zauberhafte Sopranarie Nr. 7 sowie die Tenorarie Nr. 8 nutzt Händel zu einem erneuten abrupten Affektwechsel. Vorgestellt werden Flöte und Laute als Instrumente der Liebe (Nr. 7) sowie die „sharp violins“, die die Abgründe der Liebe ausleuchten. Den eigentlichen Mittelpunkt der Musik der Reise durch die Welt der Musik erreichen wir mit den beiden Sopranarien Nr. 9 und Nr. 10 sowie dem sich anschließenden Accompagnato Nr. 11, denn jetzt erreicht die Musik mit dem Erscheinen der Orgel und der Heiligen ihren Höhepunkt. In Nr. 10 dürfen sich die Violinen und die Sopransolisten mit dem Lobpreis des antiken Sängers Orpheus in virtuosen Läufen entfalten. Mehr muss man gar nicht sagen: Genießen Sie´s.
Die Schlussnummer 12 greift auf den Anfang zurück. Unbegleitet singt die Sopranistin: „As from the pow´r of sacred lays“, doch diesmal antwortet der Chor harmonisch und vollstimmig. Das wiederholt sich mehrfach. Die Sopranistin leitet schließlich zur Erwähnung des Jüngsten Gericht als Ende der Schöpung über. Und erneut ist die Trompete zu hören. Diesmal kündigt sie nicht den Krieg, sondern das Jüngste Gericht an. Bis es aber so weit ist, dürfen wir die fantastische Schlussfuge des Chores über den unübersetzbaren Schlussvers  „and music shall untune the sky“ auf uns wirken lassen, in der festen Überzeugung, dass solche Musik bis zum Jüngsten Gericht seine Hörer finden wird.